"Hát ne bocsásson meg nekem Isten, hiszen én sem fogok megbocsátani neki azért, ami velem történt". A színész felnéz a vörös fénysugár felé. Egy halk hang hallatszik a mozgással teli és felfűtött kavargást követően. A főszereplő egy magyar paraszt öltözékben jelenik meg, amely tükrözi viselőjének keménységét. Két válla mintha kőből lenne, melyek között egyenes, vörös színű nyaka emelkedik a magasba. Egy forró, hús-vér kereszt. Ő Michael Kolhaas, Heinrich Von Kleist történetének hőse, aki hamarosan megindítja lázadását. Megalázták a lovait, ő pedig most felégeti palotáikat.

Nemsokára elmeséli, hogyan csapta be még egyszer a ló az urát, és hogy azt végül hogyan ölték meg. Főleg azt fogja elmondani, hogyan kasztrálták a lovát azok, akik urát legyőzték; hogyan kasztrálták a 16. századi Németország legszebb lovát!

A ló egy szőke, szmoking ruhába öltözött fiatal férfi, aki keserűséggel átitatott nyugodtsággal meséli el, hogyan lehet egy lovat kasztrálni. A hímvessző eltávolítása gyorsan végrehajtható, azonban a ló sok vért veszíthet, ami legyengíti, és alkalmatlanná teszi a szántási feladatok elvégzésére. De létezik egy másik módszer is. Ez abból áll, hogy a ló hímvesszőjére egy szűk gyűrűt helyezünk el, ami megszünteti annak vérellátását, így idővel elszárad és összezsugorodik, majd leesik, mintha nem is létezett volna.

Fekete Ernő színművész csíntalan és ördögi mozdulataival megosztja ezeket a tapasztalatokat a két egymással szembeni lelátón helyet foglaló nézőközönséggel. Mindezeket lassan és elszántan meséli el. Világosan látható, hogy ez a jelenet a színjáték idején kívül van, azonban gazdag tartalmát és értelmét egy másik tényező adja meg. Az egész előadás egy csődörről és egy kancáról szól (utóbbi egy estélyi ruhába öltözött nő), így ez az elmesélés egyik kulcsfontosságú momentumává válik.

Az igazságtalanság néha fizikai fájdalmat okoz és mintegy kasztrálja az embert, s ekkor az áldozat addig vérzik, míg el nem éri őt a halál. Ezt annak ellenére ismerjük jól, hogy ritkán fordul elő. Azonban az igazi igazságtalanság, az általános igazságtalanság, a mindennapi, kegyetlen társadalmi igazságtalanság, a rendszerbe és törvénybe foglalt igazságtalanság pont ugyan ilyen; egy szűk gyűrű az élők körül, amely meggátolja a véráramlást, kiszárítja a dolgokat és megakadályozza az élet keringését. De mindezek után is életben maradsz, ekét fogsz húzni magad után, másokat fogsz a hátadon cipelni elviselve rúgásaikat, majd megrágod takarmányodat, kiköpöd a napodat és elalszol. Kivágjuk legfontosabb részedet, mégis életben maradsz. Pontosan ezt fogjuk tenni veled.

A művész dühösen felkiált: "Láttatok valaha egy kasztrált lovat? Tudjátok, hogy mire hasonlít?"

Ezt követően elkezdi a lovat játszó művész levetni ruháit. A huszonnégy éves magyar fiatalember olyan jóképű, mint egy vízesés, és fehér, délceg teste erős és férfias. Leveszi nyakkendőjét, mellényét, nadrágját és fehér ingjét. A síri csend teljesen körülveszi, majd megbénítja a kanca visítása. A negyvenes éveiben járó nő megfogja Budapest legjobb fiatal művészének két kezét: "Ne mutasd meg nekik intimitásodat, ne mutasd meg nekik sebedet, ne szenvedj, ne nézzétek".

Ezután a színdarab a dolgok valódi mi? létének mintegy összetett jelentésévé válik: egy fiatalember, aki egy csődör szerepét játssza, egy nő, aki egy fiatal hölgy szerepébe bújik, egy beszélő ló, valamint jelen és távollévők. Egyedül a szeretet köti össze mind ezeket; a csődört, a nőt, a két oldalon ülő nézőközönséget, a történetben levágott nemi szervet és a népet kasztráló politikai rendszert.

A 2000-2001 színházi évadban a párizsi Odeon Színház - Európa Színház bemutatta Bertold Brecht első, Baal c. színdarabját a fiatal magyar, Schilling Árpád rendezésében. Ez a rendezés az évad egyik színházi eseménye volt. Majd hat vagy hét hónappal később, a fiatal magyar rendező ismét bemutatkozott a Katona József Színház, jelenleg Budapest egyik legjelentősebb színházának együttesével A közellenség c. vadonatúj színdarabbal. Ez a munka valójában Tasnádi István fiatal magyar író kezenyomát viseli magán, története pedig Kolhaas Michaele-ről szól, melyet Heinrich Von Kleist (1777-1811) német színművész és költő írt.

Schilling Árpád mindössze huszonhat éves, és Baal volt a vizsgaelőadása, mellyel befejezte tanulmányait a Budapesti Színház- és Filmművészeti Egyetem rendező szakán. Mindez tükrözi másságát és különleges képességeit, igen, ezt tükrözi. Azonban a francia színházi közeg szintén a divat és csillagok gyára, valamint az a hely, ahol a kiváló művészeti munkák kerülnek ki a sokaságból, és szerzik meg médiabeli értéküket. Így ezen a szinten figyeltem fel a fiatal rendező munkájára; ez valóban egy különlegesség.

Egy újabb meglepetés

"Miután egy nő megadott neked mindent, mondja Baal, hagyd elmenni, hiszen már nincs semmije, amit adni tudna…". Brecht mindössze húsz éves volt, amikor megírta ezt a színdarabot, amely egyben első munkája is volt. Akkoriban Apollinaire, Wedekind és Rimbaud nagy hatást gyakoroltak rá az expresszionizmus légkörében, amely fődivatnak számított a húszas évek Berlinjében.

Brecht egy bohém hőst mutatott be, aki egy személyben gitáros, költő és bokszoló. "Egy színdarab a megtagadásról", így jellemzi munkáját Bonardort, a francia kritikus. A burzsoázia és a társadalom megtagadása. Baal kívánja barátja mennyasszonyát, a szexualitás mindenféle formáját éli, és ereiben nem vér folyik, hanem az élet vize. Amikor azonban az általa megtagadott társadalom tagjai összetörik őt és munkájukra mennek, térden csúszik, hogy lássa a csillagokat.

Ez a harcias költő sokat köszönhet Rimbaudnak. Dort azonban úgy gondolja, hogy a Baal egy illúzióktól mentes expresszionista színdarab, amely egyben az expresszionizmus egyféle megtagadása is. Brecht, aki húszas éveit élte a múlt század húszas éveiben, felismerte a társadalmi ellentétek mértékét. Hőse, Baal, aki elutasít minden körülette lévőt, olyan jóképű, mint Rimbaud, de nála magasabb, és ökle is sokkal erősebb. Egy keleti termékenységi isten nevét viseli, és magában hordozza mindkét elemet: a finomságot és a durvaságot egyaránt.

Ezt a képet alkotta Schilling Árpád csodálatos munkájában. Két elem adja a produkció két pólusát: a díszlet és a színész. A színjáték és a közönség légtere közötti kapcsolat jellegében Shakespeare korabeli kapcsolat. A közönség három lelátón ülve három oldalról veszi körül az előadás színterét. A középső rész üres részének közepén egy négy kötéllel rögzített, oszlopokkal rendelkező ágy lóg le a plafonról, a földtől mintegy méter magasan. Ez az egyetlen dekorációs elem, amely megteremti és jellemzi az üresség kapcsolatait.

Ebből az ágyból fokozatosan egy hinta, majd kocsi, aztán a színészek számára egy támaszkodásai pont az ürességben, ugyanakkor egy őket egyszerre eltaszító és magához vonzó elem lesz. Ugyanez a helyzet Baallal is, vonzó és visszataszító, erotikus és illatos. A faágy közepén egy üres kör alakú rés van, amelynek átmérője elég ahhoz, hogy a karcsú és vékony színészek átférjenek rajta. Ez a részlet egy valódi és zseniális elem. Semmi különös nincs abban, hogy egy dekorációs elem több mindent jelképezzen, vagy hogy egy színházi darabban szimbolikus elemmé, színházi kellékké vagy képzeletbeli tárggyá váljon. Azonban az, hogy egy ágy a rajta lévő lyukon keresztül az egész világot jelképezze, - a lyuk ötletének minden nyers és őszinte utalásával együtt -, valóban egy csodálatos dolog.

Ez az elem Baal légterét három szintre osztja: a mennyország, a pokol és a megtisztulás helye. Baal egy leereszkedő angyal formájában többször megy át a lyukon és zuhan le a színpadra. A pokolba történő átjutás folyamata valójában egy nagyon szép nyersességet előidéző kiközösítés, amely igazából az egész színdarab lelkét adja. Brecht Baal-ja legjobban a mosdót szereti, mint mondja: "Fölöttünk a csillagok, alattunk pedig az ürülék van. Egy szerény helyiség, ahol rájössz arra, hogy egy olyan férfi vagy, aki nem képes megőrizni semmit".

Emellett a lyuk a szexuális folyamatot is jelképezi. Baal egész testével lép be az alsó, vagy a felső légtérbe. Az áthatolás a színpad közepén lebegő ágyon egy teljes folyamatot képez. Baal nem csupán egy nővel szeretkezik, hanem az egész világgal.

A másik részlet, amely Schilling Árpád rendezésének sűrű tartalmát adja, az a meztelenkedés. Baal a bemutató feléig teljesen meztelen marad. Bodó Viktor fiatal színész egy pillanat alatt leveszi ruháit, teste egészét pedig a sminkelésnél használt aranyszínű csillámpor borítja. Azonban amikor színdarabbeli férfi szeretőjével, Eckhart Íkár-ral való közös jelentükben hirtelen azt kiáltja, hogy "nőt akarok", a közönség felé fordul. Ekkor egy nagyon vicces izgulási hullám tör ki, hiszen sok minden ara utal, hogy ebben a bemutatóban, amelyben nagy az összefonódás a színdarab és a közönség légtere között, újabb "butaságok" fognak bekövetkezni, no meg igazi fenyegetésnek tűnik a fiatal színész nyers meztelenkedése miközben a közönség sorai között sétál.

Ez az előadás a brechti elidegenítés koncepciójának alkalmazásával, valamint bensőséges tartalmával és a színházi hagyományok dinamizmusának friss ismeretében Peter Brook előadásainak világába sorolható, melynek legutolsó darabja az idén bemutatott Hamlet volt, az angol színes bőrű fiatal színész Adrian Lester szereplésével.

Az, ahogyan Baal eléri meztelenségét, tükrözi a szövegbeli Baal létrejöttének folyamatát is. A színdarab első felvonásában Baal egy nagy iparossal találkozik, aki verseit egy könyvben akarja megjeleníteni, és egy születésnapi ünnepséget rendez számára. Baal fekete öltönyben közeledik a születésnapi torta felé, úgy mosolyogva, mint egy szégyenlős kis gyerek. Kinyújtja az ujját, és megkóstolja a csokoládét, majd egyet fordul jobbra-balra, aztán egy heves, hirtelen mozdulattal beletemeti arcát a tortába.

A csokoládé színe erősen megegyezik az ürülék színével, és ezek a felesleges ürülék darabok majd lassan el tűnnek Baal arcáról az előadás előrehaladtával, azonban a tárgyi elemek megjelenítése tovább folytatódik. Abban a jelenetben, amikor annak a burzsoának a feleségével szeretkezik, aki verseit ki akarta adni, Baal kék bonbon darabokkal tömi tele az asszony száját, míg majdnem megfullad. Ezután megcsókolja, és ezzel egy időben kiszippantja fuldokló szájából a félig megrágott bonbonokat, miközben a nő képtelen követni gyors ritmusát. Ezt követően a szájában lévő kék masszát kiköpi a derekáig érő nő arcára. Ő valójában úgy áll organizált ritmusban a nő előtt a lebegő ágyon, mint egy hajó az üresség közepén.

Schilling Árpád színészei énekelnek, balkáni dzsesszzenét játszanak, akrobatikus testfelépítéssel rendelkeznek, és a szó szoros értelmében megteremtik a bemutató színterét.. "Egy mozgókép", mondta Peter Brook a hatvanas évek végén, amikor a dekoráció jelentéséről beszélt "Az üres tér" című könyvében. Schilling Árpád Baal-ja egy dinamikus mozgásrendszer, az üres tér egyik legnehezebb formájában, amely mindössze egy üres területből és egy központi mozgó elemből áll.

Baal szerepét játszó Bodó Viktor, a húszas éveiben járó fiatal színész, igazán különleges alakítást nyújt ebben az előadásban. Ugyanolyannak tűnik, mint amilyen Marlon Brando volt Tennessee Williams A vágy villamosa című színdarabjának első filmes bemutatóján, melyet Elia Kazan rendezett az ötvenes évek elején.

Az a speciális színészi teljesítmény, amely egyszerre eléri és túllépi az emberi ésszel felfogható valóság legmagasabb fokát is, igazából nem más, mint egy szexuális és állati vonzerő töltet, melyet a színész saját tettének teljes tudatában szabadít fel. Ennek árnyékában a színdarab megtekintése egy destruktív élménnyé alakul át: hiszen minden szép teremtmény, aki képes felfogni saját szépségét, egyben ártalmas is. "A szépségnek nemesnek kell lennie", ezt mondja cinikusan és keserűséggel az orvos a szépségétől ragyogó Helenának Csehov Ványa bácsi című darabjában, mivel tudja, hogy ez nem igaz. Nekem úgy tűnik, hogy ebben a színdarabban létezik egy specifikus elem, amely ezt a jelentést hordozza magában: a testi jelenlét, és az a rejtett gondolat, amely azt sugallja, hogy azok az emberek, akik székeikbe süppedve figyelnek engem, mindent hallanak, amit mondok. Mindez egy birtoklási folyamatot idéz elő. A gondolatnak az a szépsége, hogy Baal, mint színdarab, pontosan ezt igényli és követeli. Ennek alapján úgy gondolom, hogy ennek a vizsga előadásnak a dinamizmusa inkább a sikeres teljesítmények kategóriájába tartozik, mint sem a különlegességébe. Pontosan ezt bizonyította Schilling Árpád később, Tasnási István Közellenség című színdarabjával.

A bosszú átjárója

Schilling hat hónapon keresztül együtt dolgozott Tasnádi István fiatal íróval annak érdekében, hogy elkészítse Heinrich Von Kleist egyik történetét. Ebben az alkotásban egy ló és egy kanca ragadja meg a szót, akik uruk, Michael Kolhaas történetét mesélik el egyszerű kifejezésekkel, világosan, és egy olyan költői módon, ami erősen eltér attól, amit a Baalban tapasztalhatunk.

A bemutató úgy kezdődik, hogy a két lovat bezárják egy vágóhíd előterébe, és a két állat azt várja, hogy levágják őket a többi beteg lóval együtt. A csődör el akarja mesélni a többi lónak ura történetét, azonban a kanca nem hagyja. Tehát a közönség tölti be a halálra várakozó többi ló szerepét. A két hős elmeséli a közönségnek, hogy miként jutottak el ehhez a szomorú véghez. Itt minden Brechttől származik: a példázás, a színdarab deklarálása, de mindenek előtt a munka felépítése; a színdarab huszonnyolc jelenetből áll, mondhatni állomásból, melyeket a színpadra alkalmazott állati beszédek foglalják egyben, valamint választják is el egymástól. Tehát a színdarab felépítése feltűnően eposzszerű, azonban maga a rendezés inkább Brecht dinamikus felfogását tükrözi, nem pedig más berlini rendezők munkájáét. A közellenség világa költői stílusában közelebb áll a Kaukázusi krétakör világához, mint mondjuk ahhoz a világhoz, amit az Egy fő az egy fő vagy A vágóhidak Szent Johannája képviselnek.

Schilling ennél a színdarabnál arra alapozza rendezői munkáját, hogy a Brechti értelemben vett dimenzionáló kísérletet az európai közönség már elfogadta, sőt, már meg is emésztette, miszerint úgy kell felépíteni egy színdarabot, hogy különböző technológiák alkalmazásával a nézőt olyan mértékben távol lehessen tartani a közelinek tűnő színpadi produkciótól, hogy újszerűen és kritikusan tudjon viszonyulni a látottakhoz.

Schilling tudja, hogy Brecht elképzelése szerint a buzgalom és a lázadás tükrözi a világhoz való hozzáállását, továbbá meghatározza elemző képességét és azt, hogy miként tegye a színpadot a dialógus színterévé.

"Úgy gondolom, hogy nincs értelme beszélni az embereket sújtó igazságtalanságok természetéről, mert azokat mindannyian elszenvedjük valamilyen formában. Azonban erősen felmerül az a kérdés, hogy vajon érdemes-e ellenállnunk ezeknek az igazságtalanságoknak. Az én válaszom az, hogy bizony megéri a fáradtságot. Pontosan ezt az üzenetet szeretném tovább adni A közellenség közvetítésével."

Ezek Schilling szavai, melyeket a bemutató brosúráján olvashatunk. Ez a becsapós egyszerűség remekül egyezik Schilling egyszerű rendezői munkájával: egy félig-meddig üres tér, a kevés dekorációs elem és berendezés játékos használata, valamint egy olyan képzeletbeli világ, amely közel áll a gyerekek mesevilágához. Azonban ez csupán egy látszólagos egyszerűség, amely mögött egy belső, összetett és sűrű tartalom rejlik. Schilling egy olyan világ keretein belül adja elő Michael Kolhaas történetét, melynek határait világosan megrajzolja a díszletek és a mozgás révén. Mind ennek ellenére hagyja, hogy két szereplője, a csődört játszó fiatal szőke színész, valamint a kancát játszó forró hölgy, más szinten beszéljenek a közönséghez. Az ő színháza egy teljes élettapasztalat, melyben megtaláljuk az érzelmeket, a képzelettel való egybeilleszkedést, a különös összetételt és a közönség megszólítását klasszikus eposzszerű technológiák alkalmazásával, melyet színészei átitatnak egy egészen eltérő szellemiséggel.

Klohaas Michael története egy 16. századi német földművelőről szól, aki lótenyésztéssel is foglalkozik. Egy napon éppen a lipcsei piacra tart, amikor Tronkenburgban katonák állítják meg. Ezt követően a vár ura, a fiatal Venczel báró arra szólítja fel, hogy úti adót fizessen, valamint felajánlja neki, hogy megveszi tőle két szép lovát, de Kolhaas elutasítja az ajánlatot. Végül azonban a két lovat letétként hagyja a bárónál, amíg vissza nem tér Drezdából. Ez idő alatt a báró szántásra használja a két lovat. Amikor Kolhaas ezt megtudja, nagyon felháborodik, és elindítja a báróval folytatott küzdelmét. Az igazságszolgáltatáshoz fordul, de nem ér el vele semmit, így parasztlázadást indít, minek következtében letartóztatják, és börtönbe zárják. A börtönben szellemi példaképével, Luther Mártonnal találkozik, aki megkéri tőle, hogy állítsa le a lázadást. Később Luther Márton közvetítésének köszönhetően a drezdai uralkodó úgy dönt, hogy ismét megvizsgálja Kolhaas panaszát azzal a feltétellel, hogy utóbbi felszámolja hadseregét. Azonban annak érdekében, hogy kibújjon a felelősségre vonás alól, Venczel letagadja azt, hogy birtokolja a két lovat, és gyorsan kasztrálja őket. Ezt követően, még mielőtt kiszabadulna a börtönből, Kolhaast elárulja az egyik tisztje, aki ravasz módon ráveszi, hogy aláírjon egy olyan dokumentumot, amelyben felszólítja a parasztokat a lázadás folytatására. Ezért a lépésért Kolhaast halálra ítélik. Később ismét találkozik Luther Mártonnal, aki letagadja, hogy bármi köze lenne az összeesküvéshez. Végül Kolhaas megbánja, hogy nem folytatta lázadását. A színdarab azzal ér véget, hogy Kolhaast kivégzik, a lovakat pedig "hivatalosan!" visszakapja.

Ez a példázat az erős és jóképű parasztról, aki először hisz a törvényben, majd fellázad ellene, aztán hisz a vallásban és belemegy a lázadás leállításába, amiben később belebukik, valójában párosul egy másik példázattal is, mondhatni egy önmagában önálló színdarabbal, Tasnádi István író remek alkotásával. Ez abból áll, hogy a vágytól fűtött kanca egyfolytában arra kéri a szép csődört, hogy elégítse ki szexuális vágyait. Azonban a ló ezt megtagadja, hol megjátszva magát, hol pedig a fáradtságra hivatkozva, míg a végén nem kasztrálják. A bemutató azzal ér véget, hogy a két ló elkezd énekelni azokról a dolgokról, amiket csak akkor szeretünk meg igazán, amikor elveszítjük őket.

Valóban létezik egy nagyon egyszerű és közvetlen dolog, amely minden olyan fiatalember fejében lapul, aki valaha valamilyen elnyomó rendszerben élt, de ugyanakkor megtanulta a színház műfaját, vagy bármilyen más művészeti kifejezésmódot. "Ez történt velünk, és magukkal mi történt?" Ezt a kérdést teszi fel a közönségnek a két egymást átölelő ló, mielőtt elsötétülne a színpad.

Amikor az ember reggelente indulókat énekel, majd elmegy Shakespeare-t vagy Lorca-t tanulni, vagy amikor érettségiig katona módra kopaszra kell nyírnia a haját, továbbá a rövid és egyszerű nyarak alatt tanulja a színházat, saját teret létesít és egy kancával szexuális kapcsolatot létesítő csődört játszik, vagy éppen tangót táncol és cigány Jazz zenét énekel, akkor mindez véleményem szerint egyetlen egy igazsághoz vezet: a világ sértő módon világos. Így válik a művészet a formaalkotás, a stilisztika gyakorlásának, valamint a keménységet és gazdaságot tesztelő területté; így alakul át felkiáltássá és cselekedetté. Azokban az országokban, ahol a lakosság elnyomásban él, az ember lelke fejlődik, de az esze nem, vagy éppen fordítva, továbbá képes felfogni a dolgok részleteit is, azonban szíve nyers és forró marad. Ennek fényében mindkét színdarabnak, A közellenségnek és a Baalnak egyik legszebb vonása befejezetlenségében és gyermekiességében rejlik.

Egy színház az életnek

Amikor a katonák megpróbálják Kolhaast guillotine-nal lefejezni, az valamilyen furcsa okból tönkremegy. Itt Schilling 3 percen keresztül vicces jelenetek sorozatát kínálja a nézőknek. A katonák ugyanis megpróbálnak egy zöld almát kettévágni a guillotine-nal, de nem járnak sikerrel, ráadásul az egyik katona a guillotine vágó kése alá dugja a fejét, hátha sikerül megfejtenie az alma titkát.

Ez a kép, amely Kolhaas halálával és a munka befejezésével párosulva következik be, erősen emlékeztet Giorgio Strehler elhunyt olasz rendező munkáira, mint például a komikus jelenetekre Goldoni Két úr szolgája c. darabjában, vagy mondjuk a Hármas nyaralás c. komédiájának egyes jeleneteire.

A guillotine egy miniatűrözött eszköz, a halálra ítélt pedig előtte áll, és ez a színházban pont elég ahhoz, hogy jelképezzünk egy lefejezést.

A kilencvenes évek elején Strehler nagyjából a következőket mondta az összeomlás utáni Brechtről: "Nem az volt a célunk, hogy az ideológia egy-egy másolatát vagy változatát mutassuk be, hanem az, hogy megismertessünk a világgal egy olyan alkotót, aki egy emberarcú szocializmusról beszél."

Mind ez az érettség, mind pedig az az egyszerűség megtalálható Schilling munkájában, abban a munkában, amit innen is sikerült végigkövetnem. Belátásom szerint ez az egyszerre egyszerű és bonyolult emberi jelentés teszi ki Schilling eszköztárát és alapozza meg jövőjét.

"Az egek éneklései, a népek menetele ti rabszolgák, ne átkozzuk meg az életet". Így visszhangzik Rimbaud mondata az Egy évad a Pokolban című munkájának "reggelében", párosulva a bemutató végén a sérült lovak énekléseivel és persze egy jó nagy adag szeretettel.

Ez egy olyan színház, amely az életet is szereti!